In mostra a Milano: Mounir Fatmi e Beato Angelico, un insolito sodalizio artistico

Siamo soliti stimare la fortuna critica di un artista del passato sulla base del numero di mostre che gli vengono dedicate. Beato Angelico ha avuto le sue monografiche più importanti nel 1955, a Firenze e a Roma; nel 2005 al Metropolitan di New York; nel 2009 di nuovo a Roma, ai Musei capitolini; ne avrà un’altra nel 2019 a Madrid, in occasione dei centocinquant’anni dalla fondazione del Prado.

 Ma c’è un altro indicatore, sicuramente meno mercantile e commemorativo, per valutare la vitalità dell’eredità figurativa di un pittore come il nostro: la ricorrenza dei suoi dipinti nelle riletture personali di artisti contemporanei.

All’inizio del Novecento sono i Nabis, in particolare il francese Maurice Denis, a coglierne gli aspetti luministici e iconologici e a riproporli in una veste simbolista. Successivamente, sono i britannici Richard Hamilton, con Passage of the Angel to the Virgin (2006-2007), e David Hockney, con Annunciation 2, after Fra Angelico from the Brass Tracks Triptych (2017), a misurarsi con la sua Annunciazione più iconica, reinterpretandola in chiave pop, desacralizzandola e parodiandola fino a svuotarla del suo significato originario.

Maurice Denis, Visitation, 1913

Richard Hamilton, Passage of the Angel to the Virgin, 2006-2007

David Hockney, Annunciation 2, after Fra Angelico from the Brass Tracks Triptych, 2017

Più sorprendente è il caso di Mounir Fatmi, che più volte, in questi anni, si è confrontato con due dipinti angelichiani meno noti dell’Annunciazione di San Marco (La guarigione del diacono Giustiniano e San Pietro Martire che invita al silenzio), per ricondurli a proprie riflessioni biopolitiche.

L’ho incontrato a Milano, alla galleria Officine dell’Immagine, in occasione della più grande personale italiana a lui intitolata, Transition State, curata da Silvia Cirelli e visitabile fino al 7 gennaio 2018.

Umanesimo e disumanesimo

Artista multimediale e poliedrico, Mounir Fatmi è già noto al pubblico italiano per aver esposto al MAXXI di Roma e per essere presente all’attuale 57ma Biennale di Venezia, Viva arte viva, nel padiglione della Tunisia, all’interno della mostra The Absence of Paths, dopo essere già stato nel 2011 (alla 54ma Biennale, Illuminazioni) all’interno del Padiglione dello Stato indipendente NSK (a cura del collettivo artistico Neue Slowenische Kunst), nella grande mostra d’arte Pan-Araba The future of a Promise.

Per capire il senso della ricerca di Mounir Fatmi e per orientarsi tra le opere esposte a Milano, è il caso di partire proprio dall’ultima Biennale di Venezia. Una Biennale «con gli artisti, degli artisti, per gli artisti», nelle intenzioni della curatrice Christine Macel, ai quali viene assegnato il compito di testimoniare la parte più preziosa dell’umanità «in un momento in cui l’umanesimo è messo in pericolo». Una Biennale «che celebra la capacità dell’uomo, attraverso l’arte, di non essere dominato dalle forze che governano quanto accade nel mondo», nelle parole del Presidente Paolo Baratta. Un’edizione ispirata ai valori dell’Umanesimo, dunque, orgogliosa di riaffermare il suo specifico, fissando lucidamente dei punti di partenza che non sono più il sociale, il disagio, l’immigrazione, le guerre; tutti temi che diventano un punto di arrivo semmai, ma il punto di avvio è di nuovo l’arte, sono di nuovo gli artisti, le loro pratiche, le loro poetiche, la loro capacità di “fare mondi”, anche quando i loro mondi non hanno una relazione diretta con questo mondo e le sue catastrofi.

Se quindi al gesto artistico viene restituita la sua generosità, la sua necessarietà, la sua vocazione resistenziale, all’interno di una concezione che riconosce la centralità della persona nella realtà e nella storia, allora il compito dell’artista contemporaneo non è più quello di dare una risposta ai problemi del pianeta, con esiti spesso patetici per superficialità e pretenziosità, non è più quello di provocare e stupire ad libitum. Per tornare ad essere utile, riflessiva, accessibile, l’arte deve ritrovare la capacità di inventare e narrare storie, recuperare una connessione critica, ma anche ingenua e giocosa, con il passato.

L’opera di Mounir Fatmi si inscrive perfettamente in questa tendenza tracciata in Viva arte viva. Per il sense of humor attraverso cui mette in relazione elementi opposti tra loro, facendoli cortocircuitare; per la grande consapevolezza dei propri mezzi linguistici ed espressivi; per la raffinatissima soggettivazione di un maestro del Rinascimento come Beato Angelico, liberato dall’iconografia domenicana e tradotto in una nuova e perturbante sacralità.

Ibridazioni culturali e silenziosi martirii

Transition State è un titolo ossimorico che ben descrive la mobilità, le fertili contraddizioni, l’attitudine allo slittamento del senso, la capacità di assorbire il fuori del mondo e portarlo nel dentro dell’arte, lo spigliato cosmopolitismo di Mounir Fatmi. La Galleria Officine dell’Immagine ospita una selezione, quasi un concentrato, della vasta produzione dell’artista: due videoinstallazioni (The Silence of Peter Martyr, 2011; Technologia, 2010); una serie di foto (Blinding Light, 2013); un dittico (Martyrs, acrilico su tavola, 2014-2015); due installazioni (Civilisation, 2013-2014; Constructing Illusion, 2014-2015).

Mounir Fatmi, Technologia, videoinstallazione, 2010

Silvia Cirelli, curatrice della mostra, mi fa da guida e mi spiega che il percorso espositivo non prevede una narrazione preordinata. Le opere si susseguono in un gioco di rimandi reciproci, in modo non lineare, così da istituire con il visitatore un colloquio aperto e stimolante. «Ci sono dei temi ricorrenti, nell’opera di Mounir Fatmi: uno è questa specie di sincretismo, di miscela di cose che apparentemente sono opposte –  ancora Silvia Cirelli – Può essere la dialettica tra realtà e illusione, è il caso del video Technologia o dell’installazione Constructing Illusion; o la dialettica tra passato e presente, come l’utilizzo di opere di Beato Angelico per trascenderle, per estrarne concetti come l’identità etnica, la diversità culturale; non certo in un tentativo di imitazione dell’originale, ma piuttosto di ri-creazione di realtà altre».

Muonir Fatmi, The Blinding Light # 12, 2013

L’opera che maggiormante colpisce l’attenzione del visitatore è la serie di foto in bianco e nero di The Blinding Light (2013): rappresentazioni di cinque sale operatorie di ospedali europei in cui, mescolati alle équipe mediche, riconosciamo i Santi Cosma e Damiano che trapiantano la gamba di un moro al diacono Giustiniano, nella versione  dipinta dall’Angelico per la predella della Pala di San Marco (1438-1443). Si tratta di manipolazioni visive e concettuali. Le figure fantasmatiche dei due santi, galleggianti sulle loro nuvolette traslucide, sono perfettamante integrate alle scene ospedaliere. Il curioso miracolo dipinto dall’Angelico è narrato all’interno della Leggenda aurea di Jacopo da Varagine, nelle storie di Cosma e Damiano, e ha avuto una certa diffusione fino al Concilio di Trento. A Firenze il culto dei due santi dottori è legato al patronato mediceo; per l’associazione etimologica con il loro nome, ma più probabilmente perché i Medici pretendevano di avocare a sé la “cura” dei problemi dei loro sudditi.

Il papa Felice fece costruire a Roma una grande chiesa in onore dei santi Cosma e Damiano. Il guardiano di questa chiesa aveva una gamba tutta rosa da un terribile cancro. Ma ecco che una notte gli apparvero i due santi martiri con unguenti e un coltello in mano. Disse uno di loro: «Donde possiamo prendere una gamba sana, da applicare al posto di questa putrida carne?». Rispose l’altro: «Nel cimitero di San Pietro in Vincoli oggi è stato sepolto un etiope; prendiamogli una gamba e mettiamola al nostro devoto». I santi andarono al cimitero, tagliarono la gamba al morto, la misero al posto della gamba malata e portarono questa nella tomba dell’etiope. Il guardiano subito dopo si svegliò e si toccò la gamba senza sentire alcun male; per vedere meglio si avvicinò alla coscia la candela e con grande sua meraviglia si accorse di essere perfettamante guarito onde balzò tutto felice dal letto e corse a raccontare a tutti in che modo era stato risanato.

Beato Angelico, Guarigione del diacono Giustiniano, parte di predella della Pala di San Marco, 1438-1443

L’episodio di guarigione, talmente visionario nella sua anticipazione dell’attuale medicina dei trapianti da essere cassato per inverosimiglianza dai dettami della Controriforma, ossessiona e affascina Mounir Fatmi da molti anni. Al di là della semplice questione medica, il miracolo pone, per l’artista, il problema etico della scelta di un uomo nero come “donatore” per il trapianto; un “etiope” del cui corpo, a quanto pare, si poteva disporre con facilità, forse perché socialmente, etnicamente inferiore.

Nel 2011 Fatmi realizza un breve film in bianco e nero dal titolo La Jambe noire de l’ange. Un montaggio di immagini in cui il dipinto dell’Angelico viene scomposto e ricomposto, e i gesti sopranaturali di Cosma e Damiano su Giustiniano dormiente sono scrutati, vivisezionati, descostruiti attraverso una lente di ingrandimento. Le immagini sono in positivo ma anche in negativo, come in una radiografia; così che il trapianto potrebbe essere di una gamba bianca su un corpo nero. Da questo video in poi, il dialogo di Fatmi con Beato Angelico è diventato inevitabile, evolvendosi in altre riflessioni sull’ibridazione culturale e il meticciato.

Mounir Fatmi, La Jambe noire de l’Ange, video, 2011

Mounir Fatmi, La Jambe noire de l’Ange, video, 2011

Sempre nel 2011, Fatmi trasforma una lunetta dell’Angelico in cui è ritratto San Pietro da Verona che esorta al silenzio, in una straniante meditazione sul concetto di martirio. San Pietro da Verona, noto anche come San Pietro Martire, era un predicatore dell’ordine dei domenicani, strenuo nemico dell’eresia, soprattutto quella catara. Così Jacopo da Varagine racconta l’agguato in cui perse tragicamente la vita nel tragitto tra Como e Milano:

 per la strada, un eretico lo assalì quale lupo che assale un agnello, feroce contro il mite, empio contro l’uomo venerando, furioso contro l’uomo pacifico. Violentemente lo colpì alla testa causandogli profonde ferite. Il santo non gemette né pianse ma tutto sopportò pazientemente raccomandando al Signore lo spirito suo: «Signore, nelle tue mani raccomando il mio spirito». Recitò, poi, il simbolo della fede secondo la testimonianza stessa dell’eretico che cadde poco dopo nelle mani dei fedeli e di un domenicano che si trovava con Pietro e che, crudelmente ferito, gli sopravvisse di alcuni giorni. Poiché il martire del Signore tardava a morire, l’assassino estrasse un coltello e gli trafisse il fianco.

Mounir Fatmi, The Silence of Peter Martyr, videoinstallazione, 2011

Mounir Fatmi, The Silence of Peter Martyr, videoinstallazione, 2011

Mounir Fatmi, The Silence of Peter Martyr, videoinstallazione, 2011

L’opera di Mounir Fatmi The Silence of Peter Martyr, è una videoinstallazione che fa pendant con il dittico Martyrs. La nozione di martire, così, è doppiamente interrogata. Nel suo significato etimologico (dal latino tardo ecclesiastico martyr e dal greco martus) di “testimone” (della vita e della resurrezione di Cristo, per gli apostoli; della verità del cristianesimo, attraverso prove estreme, per i santi); e nel suo significato attuale di ‘colui che sacrifica se stesso in nome della fede’, portando i segni del sacrificio come squarci sulla pelle. Per converso, è interrogata anche la nozione di eresia: dal greco haìresis che sta per “scegliere” o “prendere”; prima di assumere qualsiasi connotazione negativa, indicava propriamente una decisione. È da questi presupposti, da queste ambiguità semantiche, che il gesto di San Pietro Martire, che apre e chiude gli occhi e porta il dito alla bocca per invitarci al silenzio, fino a scomparire lasciando solo la sua aureola, bianca come una luna piena felliniana stagliata in una notte assordante, diventa disperato appello a una pace impossibile.

Mounir Fatmi, Martyrs, dittico, 2014-2015

Incontro con l’artista: «la jambe c’est moi!»

La Galleria milanese Officine dell’Immagine è particolarmente affollata il 26 ottobre 2017, giorno del vernissage. Gli organizzatori l’hanno fatto coincidere con l’inaugurazione della nuova sede della galleria in Via Carlo Vittadini 11. È prevista una performance in cui ci verrà mostrato l’uso dell’installazione Constructing Illusion (2014-2015), dove, come scrive Silvia Cirelli nel catalogo della mostra, siamo testimoni di un vero e proprio “trionfo dell’illusione”. Un’opera in cui «presenza e assenza»,  «equilibrio tra vuoti e pieni», raggiungono una sintesi stilistica e simbolica perfetta. Quando i due performer hanno terminato la loro dimostrazione (in cui seduti su uno strano marchingegno, attraverso due specchi, la gamba di uno e il braccio dell’altra, nascosti, ritrovavano il loro simmetrico arto mancante), approfittando di un momento in cui l’artista è solo, chiedo a Silvia Cirelli di presentarmelo. Il pubblico si è catapultato su un provvidenziale buffet allestito in un’altra sala. Mounir Fatmi comprende l’italiano anche se non lo parla bene, mi rassicura Silvia. In ogni caso lei si offre di farmi da interprete, qualora avessi qualche difficoltà con il francese e l’inglese.

Mounir Fatmi, Constructing Illusion, performance, 26 ottobre 2017, Milano

Mounir Fatmi, Constructing Illusion, performance, 26 ottobre 2017, Milano

Sarà per quell’illusione di comunanza che dà la coetaneità, sarà per un istintivo sentimento di fraternità dovuto alla stessa matrice culturale mediterranea (io pugliese, lui marocchino), gli do subito del tu. Mounir è alto, elegante nel suo abito scuro, mani molto stese e dita molto lunghe, sorriso vivissimo, occhi guizzanti dietro gli occhiali alla Godard.

Comincio subito col chiederti da dove viene il tuo interesse per l’Angelico?

Ero a Roma a studiare all’Accademia di Belle Arti, avrò avuto vent’anni, quando ho scoperto La guarigione del Diacono Giustiniano sfogliando una monografia su Fra Angelico. Ricordo ancora l’impressione che mi fece. La mostrai ai miei professori e ai miei amici, chiedendogli cosa ci vedessero. Tutti notavano la luce che entra dalla porta, la prospettiva della stanza in cui dorme Giustiniano, i movimenti precisi dei due Santi, l’essenzialità della composizione… Nessuno diceva niente della gamba nera: la prima cosa che, invece, vedevo io. Per me è stato subito chiaro che la gamba ero io! Io mi sentivo letteralmente un trapiantato in un’altra cultura: una gamba nera nel corpo dell’Europa. Così, colpito dal dipinto dell’Angelico, ho cominciato a incuriosirmi ai Santi Cosma e Damiano, tra i più importanti santi medici dell’antichità, provenienti dall’Arabia – erano siriaci – convertiti al cristianesimo e martirizzati. Col tempo l’interesse per l’iconografia del miracolo è maturato in qualche idea e, infine, nella produzione di alcune opere, come il video La Jambe noire de l’ange e i fotomontaggi di The Blinding Light.

Cosa raccontano le foto esposte qui a Milano, nucleo centrale della mostra, in cui la Guarigione del diacono Giustiniano sembra quasi che trovi una sua rappresentazione “scientifica”?

 Qui a Milano ho portato The Blinding Light: cinque foto, una di esse molto grande, in cui il dipinto dell’Angelico è sovrapposto a immagini di sale operatorie odierne. E’ stato molto difficile il lavoro preliminare, perché sono entrato realmente dentro queste sale operatorie per fotografarle (sorride strabuzzando gli occhi, ndr)… La tecnologia operatoria ha qualcosa di mistico, proprio come ha qualcosa di mistico la guarigione del Diacono Giustiniano. Mi interessava esplorare la relazione tra intervento umano e intervento divino, tra scienza e grazia, chirurgia e miracolo, razionalità e irrazionalità.

Cosma e Damiano sono i piu importanti medici dell’antichità, vengono detti “anargiri” (che guariscono senza chiedere compenso), perché mettevano l’arte medica al servizio della cura cristiana dei malati…

Certo, ma più che la guarigione senza denaro, mi interessava sviluppare il concetto del doppio che esprimono: Cosma e Damiano sono gemelli, operano le guarigioni insieme, i loro gesti sono perfettamente coordinati. Nella Leggenda aurea c’è un dialogo tra loro, ma non si capisce chi parla dei due e chi risponde. Sono inseparabili e indiscernibili… Mi affascinava questa sorta di disturbo dell’identità.

Nell’installazione-performance Constructing Illusion, appena vista, mi sembra di ritrovare ancora una volta il tema della mutilazione, forse una metafora della “castrazione”dell’identità?

 È il tema dell’arto fantasma, l’arto mancante. Chi ha perso un braccio o una gamba, continua a sentire dolore o prurito laddove aveva il suo arto. È provato che non esiste altra terapia in questi casi che la terapia dello specchio. Giocando con questa illusione, rifletto ancora sull’equilibrio tra realtà e finzione, sulla perdita di pezzi di identità.

Un’altra opera in cui utilizzi un dipinto dell’Angelico, una lunetta che a San Marco si trova sulla porta che dal Chiostro di Sant’Antonino dà accesso alla Chiesa, è The Silence of Peter Martyr. Perché proprio San Pietro martire, un santo domenicano, perché una riflessione sul martirio?

Perché io metto in discussione la religione, tutte le religioni e il ruolo che hanno giocato nelle culture e nelle relazioni interculturali. Molta gente pensa che Dio sia finito con Nietzsche; io credo che se Dio è morto per Nietzsche, Nietzsche è morto per Dio (sorride). Mi interessava prendere questo dipinto e metterlo in movimento, creare un’animazione che stabilisse un contrasto stridente tra l’esortazione al silenzio di San Pietro da Verona e il fracasso del sonoro, che allude al suo martirio. San Pietro era persecutore degli eretici che dagli eretici è stato assassinato. Oggi abbiamo un’altra nozione di martirio, spesso fuorviante; martire è colui che si immola in nome della fede.

Ritornando al tuo interesse per l’Angelico, inizialmente avevo creduto che derivasse dall’influenza della cultura francese sulla tua formazione, dal momento che la fortuna critica del pittore domenicano, prima che italiana, è stata francese…

Invece l’ho incontrato a Roma. Perciò, quando ho scelto le opere da esporre per Transition State, qui a Milano, d’accordo con la curatrice Silvia Cirelli, ho pensato di dare maggiore risalto a quelle che definiscono il mio rapporto con i dipinti di Fra Angelico e che esprimono meglio di altre il mio legame con l’Italia. Una parte della mia cultura è indubbiamente italiana.

All’ultima biennale di Venezia sono rimasto colpito dal Padiglione degli Artisti e dei Libri, il primo secondo la narrazione di Christine Macel, dove gli artisti si rappresentano nella loro inoperosità, cioè mentre attendono l’ispirazione, mentre apparentemente dissipano il tempo leggiucchiando, sonnecchiando, eccetera…Tu come attendi l’idea? Nel tempo di gestazione di un progetto, cosa fai: leggi, poltrisci, vai al cinema, visiti dei musei,viaggi, discuti con gli amici…?

L’ispirazione è un evento quasi mistico. Cerco di stare con gli occhi aperti, di stare in ascolto di tutto ciò che mi sta attorno e che mi succede, soprattutto di ciò che non conosco. Sono affascinato da ciò che non conosco. Cerco di connettere le cose, solo questo. Poi, sì, certo: viaggio, leggo, ascolto della musica, vado a Marsiglia, città che amo e che mi ispira molto, trascorro del tempo a Tangeri, a cui sono legatissimo… Nel passato l’artista si sentiva protetto all’interno del suo studio, adesso non è più così. L’attività di un artista, oggi, è puramente ideativa, progettuale; non dico disincarnata perché i rapporti col reale ci sono eccome. Però il mio studio è la mia testa. Spesso le idee migliori mi vengono quando non sono sulla terra, quando sono sospeso tra terra e cielo, quando viaggio in aereo.

Come ti definisci, un artista arabo, marocchino, europeo, francese?

Io sono la “gamba nera”. Ricorda che sono un trapiantato! È buffo perché quando sono in Francia mi definiscono un artista “migrante”, quando sono negli Stati Uniti un artista francese, anzi “parigino”, in Italia un artista “arabo”… sono sempre gli altri che mi proiettano un’identità, sono gli altri che provano a definirmi. Io sono sempre lo stesso! Ma, in fondo, questo gioco delle identità mi diverte. Come dicevo prima, senza uno studio dentro cui rifugiarmi come posso sentirmi un artista radicato in un luogo specifico? Appartengo al territorio dell’arte, che è il mondo. Anche se non nego il mio forte legame con Tangeri.

Carmelo Argentieri

Ringrazio gli amici Laura Paoloni e Francesco Costanzo, con Sofia e Annalena, per la loro squisita ospitalità a Milano.

Note biografiche dell’artista

Mounir Fatmi è nato a Tangeri (Marocco) nel 1970, attualmente vive e lavora fra Parigi e Tangeri.

Al suo attivo ha numerose partecipazioni sia in importanti Musei stranieri, come il Brooklyn Museum, il Victoria & Albert Museum, il Moscow Museum of Modern Art, il Centre Georges Pompidou, il Mori Art Museum di Tokyo, il Mathaf Arab Museum of Modern Art di Doha o il MAXXI di Roma; che in Festival e Biennali, come la Biennale di Venezia, dove partecipa nuovamente anche quest’anno, la Biennale di Sharjah, Dakar, Siviglia, Gwangju e Lione. Fatmi ha inoltre ricevuto numerosi premi come il Cairo Biennial Prize (2010), l’Uriöt Prize, Amsterdam e il Grand Prize Leopold Sedar Senghor della Biennale di Dakar nel 2006. Nel 2013 è stato poi selezionato per il Jameel Prize del Victoria & Albert Museum di Londra.

 

Per saperne di più:

Silvia Cirelli (a cura di), Mounir Fatmi. Transition State. Catalogo della mostra, Milano, Vanillaedizioni, 2017

sitografia:

http://www.mounirfatmi.com/

http://www.officinedellimmagine.it/

http://www.exquise.org/   (dove è possibile vedere i video dell’artista)

mounir fatmi

3 risposte a “In mostra a Milano: Mounir Fatmi e Beato Angelico, un insolito sodalizio artistico

  1. Paola Beritelli

    Mi ha colpito questo articolo non solo per la vivacità e la profondità con cui è scritto ,ma per gli spunti di riflessione che presenta, soprattutto a chi come me ha sempre considerata l’arte contemporanea con una sguardo abbastanza superficiale,per esempio la sua “funzione”.Il ritratto dell’artista Mounir Farmi presentato anche fisicamente con poche “pennellate” che lo pongano in una discendenza mediterranea,spiega forse la sua scelta di confrontarsi con due opere meno conosciute e a volte” abusate” dell’Angelico:non l’Annunciazione ma “La guarigione del diacono Giustiniano” e il”San Pietro martire che invita al silenzio”.Nella prima opera il”trapianto della gamba di un etiope morto al posto di quella in cancrena del pio guardiano della Chiesa dei santi Cosma e Damiano viene genialmente collacato in una sala chirurgica moderna e le perfette figure dell’Angelico intente in una operazione cosi tecnica ,ci fa pensare a quanto è contemporaneo il concetto del nero,del diverso,dello schiavo di cui si possono usare pezzi a piacimento, come si fa anche adesso con il commercio degli organi nei paesi più poveri come l’India o il Bangladesh.
    L’altro soggetto scelto dall’artista è altrettanto intrigante ,mi ha colpito come la narrazione delle gesta dei martiri ,usata dalla chiesa degli inizi come testimonianza del sacrificio per la fede che celebrava quello di Gesù per noi e doveva spingere i fedeli a onorarli e tentare di emularli,ci faccia adesso paura perché vediamo tutti a cosa può portare un fanatismo che spinge ad immolarsi in nome della fede.
    Insomma grazie a questo articolo il mio sguardo sull’arte contemporanea è cambiato diventando forse un po’ più consapevole.

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  2. Massimiliano Marrazza

    Chiarissimo, lucido, sorprendente articolo. Puntuale in ogni riferimento. All’autore chiedo tuttavia: se egli trova convincente l’interpretazione di Mounir Fatmi, Technologia, videoinstallazione, 2010 come dialettica di realtà e fantasia, o realtà-irrealtà, come sostiene la curatrice della mostra, che posto occupa la professione di fede scritta nel più tradizionale decorativismo calligrafico arabo? La religione, in quell’opera, è realtà o irrealtà?

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    • Grazie del tuo commento. La domanda che mi poni è molto interessante e bisognerebbe girarla all’artista per avere una risposta più puntuale. In ogni caso, Technologia (2010) è una videoinstallazione in cui Mounir Fatmi mette in relazione l’arte calligrafica araba con le Rotoreliefs di Douchamp (1935), che è il primo tentativo di arte ottica nel contesto della civiltà industriale. Quella di Fatmi è, dunque, un’opera dentro un’opera, in cui l’aspetto religioso è secondario rispetto a quello illusionistico-ipnotico. Nell’articolo c’è solo un’immagine del video; l’effetto della rotazione rimanda esplicitamente all’opera di Douchamp e ne amplifica il movimento infinito come metafora di una produzione continua e di un consumismo senza sosta.

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