La Deposizione Strozzi di Beato Angelico al Museo Nazionale di Radio3

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, 1432-1434, Firenze, Museo di San Marco, sala dell'Ospizio dei Pellegrini

Se esiste un’alternativa originale, ecologica e democratica al “mostrismo” dominante che affligge i nostri beni culturali, sottoponendo opere di estrema delicatezza allo stress di imballaggi e trasporti e riallogazioni transoceaniche, non sempre a vantaggio di un effettivo progresso della ricerca scientifica, questa è il Museo Nazionale di Radio3. Un Museo virtuale che contiene 100 opere italiane di assoluta bellezza, apprezzabili il sabato e la domenica di ogni settimana alle 13.00, in un percorso narrativo che attraversa la nostra storia dell’arte, con tanto di schede critiche, apparati iconografici, consigli bibliografici e visite guidate di eminenti studiosi. Di questo Museo utopico, capace di coagulare al suo interno una museografia policentrica come quella nostrana, Luca Scarlini, scrittore, traduttore, esperto di comunicazione, è il Direttore, nella sua accezione più nobile di suscitatore di rimandi intertestuali.
Sabato 11 luglio 2015 è andata in onda la puntata dedicata alla Deposizione Strozzi di Beato Angelico del Museo di San Marco, che Carl Brandon Strehlke, curatore emerito del Philadelphia Museum of Art e esperto dell’opera dell’Angelico, ha collocato nella “Sala dei Rinascimenti: rinascenze, i classici, maestri e innovatori” del Museo Nazionale. La puntata è riascoltabile e scaricabile in podcast dal sito di Radio3:

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Beato Angelico, Deposizione Strozzi, 1432-1434, Museo di San Marco, Ospizio dei Pellegrini, Firenze

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, 1432-1434, Museo di San Marco, Ospizio dei Pellegrini, Firenze

Nella puntata, Strehlke descrive la Deposizione nei suoi aspetti formali e di messa in scena; ne racconta la genesi; la inserisce nel contesto della Firenze del primo trentennio del Quattrocento.
Il primo artista a cui Palla Strozzi, banchiere e diplomatico di raffinatissima cultura, decide di commissionarla è Lorenzo Monaco, esponente di spicco del Gotico Internazionale, monaco camaldolese del Monastero di Santa Maria degli Angeli e primo maestro dell’Angelico.
Un’iscrizione in oro a mordente sull’orlo della veste di uno dei personaggi inerpicati sulla scala per deporre il Cristo, a destra, in elegante abito rosa, conferma l’identità del committente: MAGISTER PL, dove PL sta per Palla Strozzi. Strehlke non dice che lo stesso personaggio, aureolato e con i capelli lunghi e ricci, è Nicodemo, come si evince dall’osservazione di un altro lembo di veste su cui compare la scritta NICHODM. Non dice nemmeno, che, sul lato opposto, altri tre personaggi attendono allo stesso compito: il primo, aureolato, in alto, che si produce nella posa più ardita di afferrare Gesù per l’ascella, è Giuseppe d’Arimatea; il secondo è quello con il berretto nero in cui Vasari volle fantasiosamente riconoscere il ritratto di Michelozzo; il terzo, in basso, nell’atto di afferrare le gambe del Cristo, simmetrico all’apostolo Giovanni situato sul lato opposto.
Ai lati del gruppo della Croce compaiono a sinistra il gruppo contemplativo delle Marie, a destra quello intellettuale virile, che Strehlke definisce “una collezione di persone di diversi popoli”.

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, dettaglio del gruppo della Croce, Museo di San Marco

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, dettaglio del gruppo della Croce, Museo di San Marco

le mariegruppo sapienti

La pala doveva essere collocata in uno dei due altari della Sacrestia della Chiesa di Santa Trinita, accanto all’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, oggi agli Uffizi, dove si trovava la tomba di Onofrio Strozzi, padre di Palla.
Quando Lorenzo Monaco muore nel 1425, l’opera, progettata come un trittico, è dipinta solo nelle tre cuspidi e nella predella. Qualche anno dopo, nel 1432, viene completata da Beato Angelico, scelto forse anche in virtù dei suoi rapporti con il maestro, che decide di trascendere lo schema a trittico con Madonna e Santi ipotecato da Lorenzo Monaco e di risolvere la composizione del dipinto in un’unica scena. Secondo Strehlke, si tratta della prima Deposizione dalla Croce dipinta per una pala d’altare in Italia, dove la rivoluzione iconografica dell’Angelico raggiunge una sintesi perfetta di religiosità e umanesimo. Non solo: il soggetto avrà grande fortuna, in seguito, e diventerà un modello molto imitato: da Filippino Lippi a Perugino, da Rosso Fiorentino a Pontormo, quindi Jacopino del Conte, Daniele da Volterra, e perfino Pier Paolo Pasolini nell’episodio di Ro.Go.Pa.G, La Ricotta (Cfr. Strehlke, 1998).

Del resto, sulla scorta dei racconti di Vasari, Strehlke descrive l’Angelico non solo come un professionista capace di transitare con disinvoltura da un committente a un altro, ma anche come un artista ben introdotto negli ambienti progressisti del tempo, da un punto di vista della ricerca formale: è tra i primi, infatti, a frequentare la Cappella Brancacci e a comprendere l’innovatività della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella.

Pontormo, Deposizione, 1526-28, Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi

Pontormo, Deposizione, 1526-28, Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi

Rosso Fiorentino, Deposizione dalla Croce, 1521, Pinacoteca e Museo Civico, Volterra

Rosso Fiorentino, Deposizione dalla Croce, 1521, Pinacoteca e Museo Civico, Volterra

Pier Paolo Pasolini sul set del film La Ricotta, 1963

Pier Paolo Pasolini sul set del film La Ricotta, 1963

Ci sono varie ipotesi sull’identità dei due personaggi in abiti “contemporanei”, a destra della Croce, che si staccano dal gruppo virile. Quasi tutti gli storici dell’arte identificano nell’uomo in piedi con cappuccio rosso e in mano i simboli della passione lo stesso Palla Strozzi; mentre per il giovane inginocchiato, vestito di rosso, in atteggiamento devozionale, qualcuno ipotizza che si tratti del Beato Alessio Strozzi, antenato della famiglia (Cfr. Middeldorf, 1955; e M. C. Improta, 1990); Strehlke sostiene, invece, in modo convincente, che nel giovane riccioluto l’artista abbia ritratto Lorenzo Strozzi, figlio di Palla; cavaliere bello e ambizioso, famoso per aver vinto nel gennaio del 1428 una Giostra e che nel 1432, anno in cui la tavola veniva terminata ed esposta sull’altare piccolo della Sacrestia di Santa Trinita, sposa Alessandra di Bardo dei Bardi, una donna affascinante, dotta e mondana, così in vista da essere dedicataria di una biografia da parte di Vespasiano da Bisticci.
Per Strehlke la scelta di affidare all’Angelico la conclusione della pala cominciata da Lorenzo Monaco sarebbe proprio da ascrivere al giovane Lorenzo Stozzi.

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, dettaglio con Palla e Lorenzo Strozzi, Museo di San Marco

Beato Angelico, Deposizione Strozzi, dettaglio con Palla e Lorenzo Strozzi, Museo di San Marco

Strehlke insiste nel definire “contemporanei” i costumi dei due Strozzi, ossia “tipici dei signori del primo quattrocento fiorentino”, in contrapposizione ai costumi degli altri personaggi, dimenticando, forse, che i maestri del Rinascimento, cui non fa eccezione Angelico, non avevano la preoccupazione di perseguire l’attualità dei fatti storici: se Ingres, Delacroix, J.L. David o Chassériau cercavano di essere realisti quando dipingevano i romani di Tito Livio o gli ebrei della Bibbia, Angelico, si potrebbe dire, metteva in pratica il credo modernista e lo straniamento brechtiano in modo del tutto spontaneo. Se qualcuno gliel’avesse chiesto, pobabilmente avrebbe ammesso che, a pensarci bene, la Gerusalemme di Gesù non somigliava affatto alla città del contado fiorentino del suo tempo rappresentata in alto a sinistra della Pala, e il prato fiorito, umido e fiesolano dipinto sotto la Croce, non aveva niente a che vedere con la montagna arida del Golgota. Perché la ricerca del realismo storico non rientrava nel suo orizzonte intellettuale. E in questo era davvero realista nella misura in cui ciò che rappresentava era veramente reale: era ciò che vedevano i suoi occhi tutti i giorni, era il mondo che conosceva meglio, era il “dispositivo” che gli permetteva di arrivare al pubblico senza mediazioni, da vero didatta e affabulatore quale era.
Strehlke, poi, accenna alle differenze di linguaggio e stile tra Lorenzo Monaco e Angelico, ma commette un errore di identificazione nell’elencare i tre comparti della predella, scambiando per San Francesco l’annuncio ai pastori che appare, in piccolo, sul lato sinistro nella Natività – che per di più non nomina – in un contesto in cui i Santi raffigurati sono, più coerentemente con le istanze del committente, Onofrio e Nicola, nella cui cappella sepolcrale doveva essere posta la Pala.

Lorenzo Monaco, Natività, Pannello di predella della Deposizione Strozzi, 1425, Museo di San Marco

Lorenzo Monaco, Natività, Pannello di predella della Deposizione Strozzi, 1425, Museo di San Marco

Affascinante anche se poco realistica è l’ipotesi di Strehlke secondo cui Angelico, al secolo Guido di Pietro, si fosse fatto frate, siamo nel 1423, seguendo l’esempio di Lorenzo Monaco, per svincolarsi dalle regole del sistema delle Arti medievale e agire in proprio, senza obblighi corporativistici. È superfluo ribadire l’autenticità della fede dell’artista, testimoniata da molte fonti e descritta come più esigente perfino di quella di Sant’Antonino Pierozzi, suo priore nei conventi di San Domenico e San Marco. Strehlke omette di dire, però, che è cambiato il contesto in cui lavorano gli artisti e che la nuova aristocrazia del denaro, nelle famiglie fiorentine degli Albizzi, degli Strozzi, dei Medici e dei Pazzi, obbedisce a una logica economica diversa da quella tradizionale medievale, contribuendo radicalmente a mettere in crisi le istituzioni corporative cittadine. Questa nuova classe è legata al mondo degli artisti sia per affinità nella formazione culturale – che esalta le capacità individuali, contro le regole tradizionali di comportamento collettivo – sia perché le famiglie più facoltose cominciano a sostituirsi agli enti pubblici come committenti di edifici e opere d’arte. Più tardi, quando i Medici conquistano l’egemonia politica, questo processo sarà più evidente e i rapporti con gli artisti diverranno ancora più impegnativi.

Strehlke si diffonde anche sulla fortuna critica dell’Angelico.
Dopo la morte, avvenuta a Roma nel 1455, dove ormai lavorava per il Papa Niccolò V, la sua reputazione spirituale cresce immediatamente: i domenicani gli concedono l’onore di una tomba con la propria effigie a Santa Maria Sopra Minerva; il confratello Domenico da Corella lo definisce “Angelicus pictor”, nel suo Theotocon, un poema sui santuari della Vergine scritto nel 1469 e dedicato a Piero de’ Medici, facendolo competere, in dottrina, con Tommaso d’Aquino, noto come “Doctor Angelicus”.

Ma è soprattutto nell’Ottocento, dice Strehlke, che si afferma il mito di Beato Angelico. In epoca Vittoriana si sviluppa una vera e propria adorazione per l’artista. John Ruskin ne è uno dei principali ispiratori; nel 1845 è a Santa Maria Novella a disegnare l’Annunciazione di un reliquiario oggi conservato a San Marco; esistono lettere ai genitori in cui Ruskin descrive le qualità cromatiche e luministiche della pittura angelichiana. Dall’Inghilterra, molti appassionati d’arte, suggestionati dal suo entusiasmo e successivamente dall’edizione inglese delle guide di Crowe e Cavalcaselle del 1864-1866, compiono il Gran Tour attraverso l’Italia, facendo tappa in Toscana per vedere da vicino gli angeli musicanti del Tabernacolo dei Linaioli, all’epoca esposto agli Uffizi (Cfr. Strehlke, 1998).
Un evento spartiacque, a nostro avviso, è anche la presentazione della guida illustrata del Convento di San Marco, principalmente dei dipinti dell’Angelico, a cura di Padre Vincenzo Marchese all’esposizione universale di Parigi del 1855, il primo testo in cui vengono pubblicate le incisioni degli affreschi del Dormitorio. Uno schock culturale inaudito, considerato che nessuno fino ad allora, a parte Cosimo il Vecchio e il Papa, aveva mai messo piede nelle celle.
Dopo il 1869, quando fu istituito il Museo di San Marco, anche gli artisti impresionisti come Edgar Degas e Édouad Manet, che amavano Angelico per averlo visto al Louvre, si precipitarono in pellegrinaggio a Firenze ad ammirarne e copiarne i dipinti. Manet, che aveva già disegnato particolari della Crocifissione del Capitolo nel 1857 – alcuni schizzi si conservano al Louvre – realizzò una serie di incisioni sugli affreschi del Dormitorio non appena divenne visitabile.
Nel Novecento, sarà Roberto Longhi a dare un taglio critico a un approccio fino a quel momento sentimentale con Fatti di Masolino e di Masaccio, apparso nel 1940 nella rivista “La Critica d’Arte”.
Per Luca Scarlini il mito dell’Angelico è fortissimo anche tra il Simbolismo e i primi del Novecento, soprattutto per gli artisti del movimento d’avanguardia dei Nabis, come Maurice Denis e il suo amico musicista Ernest Chausson. In particolare per Denis la religiosità ebbe un ruolo decisivo sia nell’arte sia nella vita, al punto da diventare terziario domenicano. Denis, racconta Scarlini, quando veniva a Firenze o a Fiesole, entrava in una sorta di “simbiosi mistica” con le opere dell’Angelico e il paesaggio che le aveva generate.

Maurice Denis, Procession de fete Dieu

Maurice Denis, Procession de fete Dieu

Molti sono anche gli scrittori che hanno dedicato il loro interesse al nostro. Scarlini menziona in primis Elsa Morante che nel 1970 scrive il saggio Il beato propagandista del Paradiso come prefazione al volume dei classici Rizzoli Angelico, adesso incluso nella raccolta di scritti Pro o contro la bomba atomica Adelphi del 1987, dove l’artista è paragonato per fervore a Majakovskij: «Le opere dell’arte di propaganda sono un siero della verità. Se la propaganda è spontanea e sincera, riescono belle. Se no, riescono dei mostri […] Anche nell’epoca moderna, si è dato qualche caso di propaganda spontanea: per esempio il poeta Majakovskij, il quale credeva nelle merce che vantava. Il giorno che non ha più creduto, ha preferito assassinarsi» (Morante, 1970).
Un altro scrittore che ha trovato in Angelico fonte di ispirazione per una sua raccolta di prose dedicate ad artisti è Antonio Tabucchi con I volatili di Beato Angelico del 1987, dove Angelico è rappresentato mentre raccoglie le cipolle nell’orto del convento di San Marco, in omaggio al mestiere del padre Pietro che era ortolano, e lì incontra un volatile, una specie di pappagallo colorato, che gli ispirerà la pittura dei suoi angeli: siamo dalle parti del “realismo magico”, dice Scarlini.
Infine, Scarlini, nomina un terzo autore, meno conosciuto, Nicola Lisi, toscano, cattolico, di sensibilità simbolista, che nel 1961 scrive una raccolta di racconti ispirati alle figure dei quadri dell’Angelico; assolutamente da recuperare.

Infine, Scarlini, forse in un impeto postmodernista, fa un po’ di confusione cronologica: nel tentativo di spiegare la specificità dell’itinerario artistico di Beato Angelico, “sintesi di devozione e arte”, per sottolinearne l’eccezionalità la fa emergere da uno sfondo in cui riecheggia “l’urlo del monaco ferrarese, che da San Marco aveva predicato la fine del paganesimo”. Questa Firenze oscurantista, il cui odore di zolfo Scarlini imputa a Savonarola, non è però la stessa in cui visse l’Angelico, per il semplice motivo che Savonarola vi arrivò nel 1482, ventisette anni dopo la morte dell’Angelico, e dove divenne priore del Convento di San Marco solo nel 1491. Scarlini dà una rappresentazione datata e caricaturale di Savonarola, come appiccatore di “micidiali roghi delle opere d’arte ispirate all’antico”, promotore di “brigate di ragazzi” addestrati ad attaccare “coloro che egli aveva definito i nemici dell’ordine nuovo di Cristo in terra: gli omosessuali, gli artisti, i decadenti; tutti coloro che non riteneva affiliabili al proprio mondo”. Sorprende che Scarlini, così attento ai dati storici e politici, inanelli così tanti anacronismi in un colpo solo, senza spendere una sola parola sulle posizioni antiautoritarie di Savonarola, le sue prediche contro la tirannide medicea e a favore della pace, sulla riforma dello Stato fiorentino a sostegno della Repubblica, contro la corruzione della Chiesa di Papa Alessandro VI.
Considerato, poi, che gli anni in cui Angelico è attivo come artista a Firenze – dal 1417, anno in cui viene presentato alla Confraternita di Niccolò al Carmine dal suo mentore, il miniatore Battista di Biagio Sanguigni, al 1451-52 circa, quando si trasferisce definitivamente a Roma – sono anni di relativa tranquillità, in cui non si registrano avvenimenti storici decisivi, né si levano urla di furore dai conventi, è un po’ inappropriata la citazione da Brecht che Scarlini sceglie di tributare all’artista a fine puntata: «i classici vissero nei tempi inquieti e agitati eppure erano più sereni del mondo per la forma delle loro opere».
Se avessimo potuto concludere noi la puntata dedicata alla Deposizione Strozzi, e all’arte “serena” dell’Angelico, avremmo scelto piuttosto le parole della Morante, che pure Scarlini cita a metà puntata, e che ben suggeriscono la trasparente intangibilità della sua poetica: «Come potrà, dunque, una nel mio-nostro stato, non dico capire, ma perdonare quella lingua beata e angelica? Forse, le mie resistenze al Beato pittore sono colpa, soprattutto, della mia invidia. In realtà, più che nel significato di santo, qui, a me, beato, suona piuttosto in quello di fortunato, o beato lui».

Carmelo Argentieri

Elsa Morante

Elsa Morante

Per saperne di più:

  •  John Pope-Hennessy, Angelico, Firenze, 1981.
  •  Carl Brandon Strehlke,  Angelico, Milano, 1998.
  •  Alessandro Zuccari, Giovanni Morello e Gerardo de Simone (a cura di), Beato Angelico. L’alba del Rinascimento, Milano, 2009.
  •  Elsa Morante, Pro o contro la bomba atomica, Milano, 1987
  •  Antonio Tabucchi, I volatili del Beato Angelico, Palermo, 1987
  • http://www.museoradio3.rai.it

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